Retrospektive

HRVATSKI ŽENSKI DOKUMENTRAC IZMEĐU OSEKE I TSUNAMIJA 

 

U vrijeme pokretanja ZagrebDoxa (2005) bilo je gotovo nemoguće sastaviti i prikazati retrospektivu hrvatskih dokumentaraca koje su režirale žene.

Razlog je vrlo jednostavan: u hrvatskoj kinematografiji do tog vremena dokumentaristica je bilo sramotno malo, tek nešto više negoli u matičnoj dugometražnoj igranoj produkciji, premda se prva redateljica (su)potpisala na nekom dokumentarcu već daleke 1931. godine. Taj rani putopisno-etnografski film zove se Durmitor, donedavno se smatrao izgubljenim, a zajedno su ga realizirali etnologinja Marija Gušić Henenerg i njezin suprug Branimir Gušić obilazeći kao strastveni planinari crnogorske vrleti i Durmitor. 

Od Durmitora do drugog zasad poznatog naslova sa ženskim potpisom, srednjemetražnog edukativnog kultur-filma Jadran kroz vijekove (1948) Melite Filipović, proći će podosta godina, a s nešto manjim (desetogodišnjim) razmacima pojavljivat će se kroz desetljeća još poneka autorica. Potkraj 1950-ih bila je to Marija Brtka, slikarica iz Srbije koja je u produkciji Zagreb filma režirala dva kratka dokumentarca o „učenju“ svijeta i života preko sličica s poštanskih maraka (Prozori u daljinu,  Svijet maraka, 1958).

Kasnih 1960-ih, najprije u Filmskom autorskom studiju Krune Heidlera, a potom u Zagreb filmu, otvara se prilika za Milicu Borojević (Duša naša zagorski je kraj, 1968; Buna, 1969. i Korablja, 1975. i dr) i Ljiljanu Jojić, inače redateljicu jedinog ženskog cjelovečernjeg igranog filma do 1990-ih (Priko sinjeg mora, 1979), koja se u dokumentaristici uspjela zadržati dulje od ostalih kolegica i ostvariti nešto opsežniju filmografiju, sastavljenu od etnografskih (Paške čipke, 1967; Zeleni Juraj, 1969), kulturnih (Vrata majstora Radovana, 1971) te namjenskih dokumentaraca.

 

Ti nefikcionalni žanrovi prevladavali su u produkciji redateljica sve do kasnih sedamdesetih godina prošloga stoljeća kada Oberhausenom, Locarnom i drugim europskim festivalima „žare i pale“ Babaja, Babić, Golik, Krelja, Papić, Sudović, Žižić… Ispod moćne muške sjene uspjela se ipak izvući Ljubica Janković (kasnije Janković-Lazarić) vrsnim socijalno-angažiranim dokumentarcima u stilu filma istine o temama koje su aktualne i podjednako se tabuiziraju i danas, poput pobačaja (AB, 1977), razvoda (Proces, 1977), staračkog beskućništva (Dom, 1980) i sl. Nakon tih prvih filmova realiziranih u Zagreb filmu, redateljica će nastaviti surađivati s Hrvatskom radiotelevizijom gdje su u specijaliziranim programima (obrazovni, kulturni, etnografski, za djecu…) dokumentarce u to vrijeme stvarale i neke druge redateljice (primjerice, Mira Wolf) te novinarke/urednice zaposlene na HRT-u. 

 

Premda je kratki metar prema ženama u redateljskom stolcu uvijek bio nešto propusniji od dugog, evidentno je da su i u tom području dominirali muškarci, a tako će ostati sve do kraja (po)ratnih 1990-ih. U prvom desetljeću samostalne države, zlosretnom za cijelu dokumentaristiku jer je bila izbačena iz sustava javnog financiranja i sputavana stanjem u zemlji, iz nezavisnih „inkubatora“ – Akademije dramskih umjetnosti, Hrvatskog filmskog saveza i Imaginarne akademije u Grožnjanu pokrenute potkraj desetljeća, stižu prvi znakovi promjena, a i javna televizija daje priliku novim autoricama. Prvi hvaljeni radovi studentice režije Jelene Rajković najavljivali su i neku novu estetiku (Blue Helmet, 1992; Krapina, poslijepodne, 1997; Zagorje, dvorci, 1998), ali je uzlazna karijera istaknute „mladofilmašice“ nažalost prekinuta preranom smrću. Vlatka Vorkapić iskoristila je nakon studija priliku otvorenu na HRT-u, gdje u drugoj polovici 1990-ih ostvaruje niz iznimno kreativnih i nagrađivanih etnografskih dokumentaraca (Pogačica, ročelica, mendulica, 1996; Dedek, batek, bakica, 1998. i dr.), a onda je potkraj 1990-ih pokrenuta i grožnjanska Imaginarna akademija kroz čije će radionice proći Tatjana Božić (Circa oaza, 1999), Maja Zrnić (Sretna nigdina, 1999), Zrinka Matijević… na putu ka profesionalnoj produkciji kasnije utemeljenog Factuma i/ili Fade ina.

 

Simbolična prekretnica u ispravljanju rodne neravnoteže bio je potpuni trijumf studentskoga opservacijskog dokumentarca Dvoboj (1998) Zrinke Katarine Matijević na Danima hrvatskoga filma 1999, koji će za dvije godine ponoviti Biljana Čakić s Dečkom kojem se žurilo (2001), dvije poslije Vlatka Vorkapić s Aninim pjesmama (2003) i Tanja Miličić s Patchworkom (2003), godine 2006. Ivona Juka s dugometražnim filmom iz muške kaznionice Što sa sobom preko dana? (2006) i tako dalje… Proces izlaženja žena iz zone nevidljivosti pokazao se nezaustavljivim, pa je na kraju druge dekade trećeg milenija retrospektivu ženskoga dokumentarca jednako teško sastaviti kao i na njezinom početku, ali iz posve suprotnog razloga: kroz produkciju dokumentarnoga filma u međuvremenu je, prema evidenciji Hrvatskog audiovizualnog centra, koja se vodi tek od 2008. i ne obuhvaća nezavisne projekte, prošlo najmanje stotinu redateljica. Istina, neke od njih doista su bile u prolazu snimivši po jedan film, druge su radile velike stanke između projekata, treće su u pauzama snimale igrane ili eksperimentalne filmove, no naslovi, pa čak i kraći opusi nastali za  milenijskog ženskog tsunamija potpuno su promijenili kariotip hrvatske dokumentaristike. 

 

Teško je vjerovati da će odnos spolne zastupljenosti dokumentarista tako skoro dosegnuti ciljani odnos 50:50 %. Trend koji tome vodi svakako postoji, a temelji se na nizu pogodnosti što ih nisu mogle uživati one rijetke odvažne dokumentarne djevojke ili tete iz prethodnih filmskih desetljeća. Digitalizacija tehnike uz demokratizaciju cijele produkcijske i distribucijske paradigme najvažnija je od tih sretnih okolnosti, komplementarna s ostalima – postojanjem studija dokumentaristike pri ADU-u te HAVC-a, koji osim produkcije podupire i niz festivala, distribucijskih programa, aktivističkih platformi i, ne manje važno   ̶  radionica dokumentarnoga filma iz kojih dolazi velik broj novih autorica (Restart, Pulska filmska tvornica i dr.). Žene su pokazale da su dorasle različitim produkcijskim izazovima pa su tako, među ostalim, režirale četvrtinu od osamdesetak cjelovečernjih dokumentaraca snimljenih u tom razdoblju, odgovarajući prilično kreativno na razne samopostavljene zadaće.

 

U toj produkciji bilo je glazbenih dokumentaraca (specijalnost Ines Pletikos), zahtjevnih promatračkih filmova (Moj život bez zraka, Bojana Burnać, 2017), filmova istine (Što sa sobom preko dana I. Juka), doku-drama (Peščenopolis, Z. Matijević, 2003), igrano-dokumentarnih (pseudo)biografija istaknutih žena (Zagorka,  B. Čakić, 2007; Dnevnik Diana Budisavljević, 2019) i igrano-rekonstrukcijskih dokumentaraca (Nun of Your Business, I. Marinić Kragić, 2020), hibridnih, odnosno eskperimentalnih (In Time, Nichole Hewitt, 2008) i animiranih doksova (Chriss the Swiss Švicarke Anje Kofmel, 2018), humanistički i društveno angažiranih (Bosanoga /Sasvim slučajna smrt, Morana Komljenović, 2011; Odgođena revolucija, 2017), intimističnih (Gabriel, V. Vorkapić, 2010) te vrlo osobnih autoreferencijalnih dokumentaraca (Goli, Tiha Gudac; Ljubavna odiseja, Tatjana Božić, oba iz 2014).

 

Ovaj posljednji „žanr“ posebno je zastupljen upravo među redateljicama, podjednako u srednjem metru (pr. Klasa optimist, 2010; Nije ti život pjesma Havaja, 2012; Iza lica zrcala, K. Z. Matijević, 2016. i dr) kao i u kratkometražnom dokumentarcu (Čekajte, čekajte, Tanja Golić, 2006; Polusestra, Liljana Šišmanović, 2006; Mama, zašto plačeš, V. Spindler, 2017...). Zapravo, dugometražni film preslika je tematske, metodološke i formalne raznovrsnosti produkcije u kraćim formama. Pritom se velik broj filmova, prirodno i logično, tematski i problemski referira na iskustva žene: kroz povijest (Borovi i jele, Sanja Iveković; U ratu i revoluciji, A. Bilankov, 2011…); u svijetu rada (pr. Ženska posla, Martina Globočnik, 2003; Jesam li sretna, Vanja Sviličić, 2011; Ana trg, Jelena Novaković, 2015…), u zrcalu medija (Iskrivljeni odrazi, T. Božić, 2001; Iza ogledala, J. Kaloper, 2011; Naslovnica, Silvana Mendžušić, 2014…), u svijetu (obiteljskog i drugog) nasilja (Sve 5!, D. Budisavljević, 2005; Zadnji put, V. Vorkapić, 2007; Znak na Kajinu, Lj. Šišmanović, 2010…), u egzilu (filmovi Rade Šešić), u vlastitom tijelu, rodnom, etničkom i drugim identitetima… U ženskom su zrcalu viđeni i interpretirani (s različitim dozama angažmana, ponekad i izrazitog aktivizma) i opći fenomeni hrvatske suvremenosti koji se jednako reflektiraju na sve nas, poput ideoloških podjela, socijalnih nepravdi, tranzicijskog primitivizma, europeizacije i globalizacije, imigrantske krize, prisutnosti Drugih i drukčijih, ali i svakodnevnih pojava u intimnom i javnom prostoru.

 

Jednako su raznovrsni metodološki izbori kojima su redateljice s različitim backgroundima, koji su najčešće filmski, ali vrlo često likovnjački, strukovnjački ili aktivistički, odgovorile na izazove što ih su ih pred njih postavila povijesna zbivanja i osobe,  svakodnevni predmeti, prostori i pojave, kao i vlastita intima. Sve veći broj hibridnih dokumentaraca, u kojima se izbjegavaju klasične opservacijske ili participacijske metode, primjenjuju fotografija (pr. Mjesto s kojeg vam pišem pisma, Nikolina Bogdanović, 2018), umnoženi ekrani (Soske, Rada Šešić, 2002), eksperimentalni postupci (pr. 3. rujna 2015, Sara Jurinčić, 2018), animacijske tehnike (Mačka je uvijek ženska, Martina Petrović, Tanja Vujasinović, 2019), ili se dovode u pitanje njegova svrha i konvencije (pr. filmovi Sunčice Ane Veldić), signal su da je hrvatski dokumentarac sa ženskim potpisom, koji će ovom retrospektivom biti predstavljem u fragmentima, duboko zašao i u zonu (meta)refleksije i prilično se udaljio od modela naslijeđenih od dokumentarne baštine – velike i važne, ali ipak dominantno „muške“.

 

Diana Nenadić