Masterclass Jaya Rosenblatta

U kratkim ‘Filmskim počecima’ (‘Beginning Filmmmaking’) iz 2008. američki redatelj Jay Rosenblatt poklanja četverogodišnjoj kćerkici Elli za rođendan digitalnu kameru s namjerom da je nauči kako se snima film. Ona pristaje i ‘škola’ odmah počinje: tumači joj proces nastanka filma od ideje do realizacije, objašnjava što su planovi, kompozicija, stražnje svjetlo i sl. Djevojčica međutim negoduje jer snimanje filma prema očevim instrukcijama smatra ‘dosadnim’. Ipak, s vremenom stvara prisan odnos s novom igračkom: kameru tretira kao kućnog mezimca, gotovo kao živo biće s kojim može komunicirati kada je nitko ne gleda, povjeriti joj misli, osjećaje i raspoloženja među zidovima svoje sobice.

Tko bolje upozna opus Jaya Rosenblatta (New York, 1955), redatelja s diplomom psihologa, opisani roditeljski eksperiment isprva će možda protumačiti kao čin torture (ili kompenzacije) zato što je hvaljeni i hipernagrađivani nezavisnjak iz San Francisca većinu svojih autorskih filmova ostvario izbjegavajući uobičajene filmske postupke na koje u tom filmu nagovara dijete. Tako su i ‘Filmski počeci’ jedan od tek nekoliko kratkih dnevničkih dokumentaraca nastalih uporabom kamere, odnosno snimanjem izvornog materijala, čemu je bio skloniji u kasnijim filmovima – mahom obiteljskim zapisima: o kćeri (‘Sviđa mi se jako’/ ‘I Like It a Lot’, 2004; ‘Ja sam Charlie Chaplin’ / ‘I’m Charlie Chaplin’, 2005), kućnim ljubimcima (‘Bremenit trenutak’ / ‘Pregnant Moment’, 1999) i samome sebi u ulozi oca (‘Nekoć sam bio filmaš’ / ‘I Used to Be a Filmmaker’, 2003).

Veći pak dio Rosenblattove filmografije s nešto manje od trideset kratkih filmova uglavnom je rezultat rada u montaži, a prethodi mu ‘arheologija’: kopanje po javnim i privatnim filmskim arhivima, medijskom otpadu i kontejnerima s privatnim snimkama iz kojih potječe ready made sirovina njegovih djela. U kritičarskom žargonu, Rosenblatt je ‘found footage artist’, netko tko prisvaja, prekraja, reciklira ili na neki drugih način eksploatira tuđe audiovizualne zapise da bi komponirao vlastito autorsko djelo. U obzir pritom dolaze sve vrste izvora: igrani, dokumentarni, reklamni i obrazovni filmovi, TV-emisije, obiteljske snimke i dr. Osim podrazumijevanog izvlačenja dijelova snimljenog materijala iz njihovog izvornog konteksta uobičajeni su i razni drugi oblici procesuiranja slike i tona: usporavanje, zaustavljanje, povećavanje i smanjivanje, zumiranje i zamućivanje slike, distorzije izvornog zvučnog zapisa, ukratko razne vrste oduzimanja i dodavanja.

Ta je filmska praksa legitimna a i dugo udomaćena u kinematografiji, osobito na njezinom alternativnom, avangardnom ili umjetničkom krilu. Prve ‘reciklaže’ radili su još dvadesetih godina sovjetski filmaši (Ester Šub, Kulješov, Vertov) prekrajajući holivudske filmove i filmske žurnale za potrebe sovjetske (anti)propagande u montažama Goskina. Od 1930-ih revizionističkim se posudbama više s estetičkim nego političkim porivima bave i američki avangardisti (J. Cornell, K. Anger, K. Jacobs, B. Conner, C. Baldwin i dr.), dok se u postmodernom europskom kontekstu kao autoritet na tom polju nameću austrijska (Arnold, Tscherkassky, Deutsch, Brehm) i njemačka škola ‘found footagea’ (M. Müller).

Spomenuti filmaši, osim možda sovjetskih, gotovo se isključivo identifi ciraju kao avangardisti ili eksperimentatori, a rijetko kada se o njima govori i kao o dokumentaristima. Rosenblatta međutim prihvaćaju oba tabora. Filmove mu nagrađuju kao eksperimentalne, a jednako dobro prolaze i kao dokumentarci, iako se njihov odnos prema ‘otuđenoj’ baštini bitno razlikuje i od postveriteovskih nefikcionalnih filmova koji se služe arhivskom građom u (re)konstrukciji povijesnih narativa. Rosenblattov rad prekriva oba polja, objedinjujući ih hipnotičkom energijom vrlo osobnog, često elegično-poetskog eksperimentalno- dokumentarnog kolaža. Presijecajući osobno iskustvo s materijaliziranom povijesnom memorijom, on esejizira o fenomenima koji se istodobno čine bliskima i neuhvatljivima, a ponekad i neprikazivima.

Jedan od tih psiholoških fenomena je strah, točnije, razne vrste strahova - od primordijalnih do egzistencijalnih - s kojima se kao diplomirani psiholog i terapeut susretao u profesionalnoj praksi, a kao muškarac i Amerikanac definiran višestrukim identitetima i u vlastitu životu. Referirajući se na pjesmu Jeanne Marie Beaumont, Rosenblatt ih primjerice niže poput stihova ili ‘nabraja’ (slično Greenawayu) u konceptualnom filmu ‘Bojim se da je tako’ (‘Afraid So’, 2006).
No, složena meditativna refleksija o strahu i depresiji počinje već u ranijim naslovima kao što je ‘Kratkog daha’ (‘Short of Breath’) iz 1990.

U tom emotivno napregnutom ‘found footageu’ mogu se prepoznati i druge teme s njegove psihoterapeutske agende: rođenje, smrt, seks i samoubojstvo, ali i standardna redateljska procedura: modernističko jukstaponiranje fragmenata istrgnutih iz tuđih filmova u asocijativne ili ‘dijaloške’ nizove. ‘Kratkog daha’ primjerice repetitivno kruži između psihijatrijske seanse uznemirene žene i dječačke sobe ispunjene snomornim prizivanjem figure majke; međuprostor se očuđuje kontrapunktom uznemirujućih slika i zvučnih lajtmotiva, poput glasnog dahtanja i minimalističke gudačke pratnje. Učinak koji stvara ovaj (para)dokumentarac uistinu je visceralan, ravan ‘udarcu u trbuh’ (redateljevim riječima), a pojačava se već u sljedećem Rosenblattovu ‘assemblageu’, ‘Miris gorućih mrava’ (‘The Smell of Burning Ants’, 1994), koji će dobiti i svojevrsnog ‘ženskog’ parnjaka u ‘Filmu o menzesu’ (‘Period Piece’, 1996).

Crvena nit ‘Gorućih mrava’ muška je sklonost nasilju i (auto)destrukciji koja se u američkom socijalnom kontekstu tezično povezuje s odrastanjem dječaka uz iluzije moći, stid i strah od ‘Boga, bande iz susjedstva i oca’. Audiovizualna strategija i dalje je standardno moćna: usporena crno-bijela slika donosi onespokojavajuće prizore i simbole, dok se na zvučnoj stazi izmjenjuju potmuli zvukovi, gudačka glazba i bestjelesni glas sveznajućeg ‘komentatora’. Ako su (auto)terapijski porivi u tim ranijim radovima ostali prikriveni impersonalnom retorikom, nekoliko kasnijih Rosenblattovih filmova potpuno će ih eksplicirati te prevesti u meditativni subjektivni diskurs.

On je naglašeno prisutan u ‘Fantomskom udu’ (‘Phantom Limb’, 2005). Tuga zbog smrti mlađeg brata i dugogodišnja šutnja u obitelji zbog tog tragičnog događaja iz djetinjstva motivirala je putovanje kroz 12 etapa suočavanja s gubitkom, uključujući poricanje, zbunjenost, šok, čežnju i depresiju, ali i prihvaćanje. Intenzitet emocija koje izaziva ‘Fantomski ud’ rezultat je autentičnih svjedočanstava intervjuiranih subjekata, evokacije sjećanja putem slika iz osobne, obiteljske i javne memorije, efektnih intervencija u sliku, ali i omamljujućeg ritma kojim se na ekranu smjenjuju off -glasovi i glazbeni isječci.
U nešto ranijoj fazi redatelj je također imao potrebu protumačiti sebi i drugima kako se nosi sa svojim židovskim identitetom.

Taj je problem konkretiziran u filmu ‘Kralj Židova’ (‘King of Jews’, 2000), gdje objašnjava zašto ga je šokirala spoznaja da je Krist, kojega se kao dječak bojao, bio Židov. To čini u formi poetskog triptiha, suprotstavljajući osobne refl eksije i obiteljsku 8mm arhivu s prikazima dvijetisućljetne povijesti progonstva iz dokumentarnih, edukativnih i holivudskih filmova. No, tu preispitivanje židovskog identiteta (ali i savjesti) ne prestaje zbog novih povijesnih izazova koji traže njegovo, katkad i bolno, redefiniranje. Nastavak tog procesa dokumentarac je ‘Četiri pitanja za rabina’ (‘Four Questions for Rabbi’, 2008), koji je započela redateljeva prijateljica Stacey Ross da bi nedugo nakon snimanja počinila samoubojstvo.

‘Naslonjena’ na arhivske slike koje premošćuju prvo i dvadesetprvo stoljeće u Palestini, osobna i religijska pitanja o vlastitu identitetu u tom filmu postaju politička i etička pitanja. Kod Rosenblatta se slična fuzija događa čak i onda kada motivacija za preispitivanje povijesti nije autobiografska, osobna, kao što je slučaj s kolažnom ‘Molitvom’ (‘Prayer’, 2002), reakcijom na 11. rujna 2001, ili umjereno satiričnim portretom predvodnice pokreta protiv prava američkih homoseksualaca, pjevačice Anite Bryant, u filmu ‘I Just Wanted to Be Somebody’ (2006).

Teško je zapravo reći koji se Rosenblattov film barem prikriveno ne referira na neki vid politike, no jedan od nedvojbeno najkonkretnijih i najpoznatijih je ‘Ljudski ostaci’ (‘Human Remains’ 1998). ‘Zvjezdana’ ekipa tog arhivskog spektakla zloglasni je diktatorski pentagon dvadesetog stoljeća: Hitler, Mussolini, Staljin, Franco i Mao Ce-tung. O njihovim pojedinačnim moralnim i političkim obzorima znamo gotovo sve, ali o intimnim sklonostima i slabostima nešto manje, bilo da je riječ o odnosu prema ženama, djeci, hrani, životinjama ili naprosto o higijeni. Redatelj pobire upravo te banalne ‘ljudske ostatke’ kako bi duhovitim spojem apokrifnih tonskih ispovijedi i manje poznatih snimki iz privatnih života problematizirao njihovo pseudohistoriografsko ‘oljuđivanje’, svođenje na ‘obične’ ranjive ljude.

Rosenblatt međutim dopušta takav tretman ‘slavnih’ ličnosti kada je u pitanju suicid, pa čuvene pisce među samoubojicama, Hemingwaya i Prima Levia, bez problema združuje s ‘običnim smrtnicima’ koji nisu željeli prirodnu smrt kako bi ih uvrstio u svoju jezovito liričnu enciklopediju dobrovoljnih smrti. Tko do ‘Tmine dana’ (‘The Darkness of Day’, 2009) nije vidio nijedan Rosenblattov dokumentarni kolaž, upravo se ovdje može upoznati s repertoarom moćnih audiovizualnih oruđa kojima ovaj zavodljivi medijski ‘arheolog’ prekopava vlastitu intimu, ljudsku podsvijest, povijest i savjest čovječanstva.

Diana Nenadić